Суть оперной реформы К.В. Глюка

Принципы оперной реформы

Основные положения своей оперной реформы Кристоф Виллибальд Глюк изложил в посвящении, предпосланном партитуре оперы «Альцеста». Приведем несколько важнейших положений, наиболее   ярко   характеризующих   музыкальную драму Глюка.

В первую очередь Глюк требовал от оперы правдиво­сти и простоты. Свое посвящение он заканчивает сло­вами: «Простота, правда и естественность — вот три ве­ликих принципа прекрасного во всех произведениях искусства». Музыка в опере должна раскрывать чув­ствования, страсти и переживания героев. Для этого она и существует; все же, что находится вне этих требова­ний и служит лишь для услаждения слуха меломанов красивыми, но поверхностными мелодиями и вокальной виртуозностью, только мешает. Так надо понимать сле­дующие слова Глюка: «...я не придавал никакой цены открытию нового приема, если таковой не вытекал есте­ственно из ситуации и не был связан с выразительно­стью,.. нег такого правила, которым ,я охотно не пожерт­вовал бы ради силы впечатления».

Синтез музыки и драматического действия.

Синтез музыки и драматического действия. Главная цель музыкальной драматургии Глюка заключалась в Глубочайшем, органическом синтезе в опере музыки и драматического действия. При этом музыка должна быть подчинена драме, чутко откликаться на все драма­тические перипетии, так как музыка служит средством эмоционального раскрытия душевной жизни героев оперы.

В одном из писем Глюк говорит: «Я старался быть скорее живописцем или поэтом, нежели музыкантом. Прежде, чем я приступаю к работе, я стараюсь во что бы то ни стало забыть, что я музыкант». Глюк, конеч­но, никогда не забывал, что он музыкант; свидетельство этому— его превосходная музыка, обладающая высо­кими художественными достоинствами. Приведенное вы­сказывание следует понимать именно так, что в рефор­маторских операх Глюка не существовала музыка сама по себе, вне драматического действия; она нужна была только для выражения последнего. По этому поводу писал А. Н. Серов: «...мыслящий ху­дожник, создавая оперу, помнит об одном: о своей задаче, о своем объекта, о характерах действующих лиц, о драматических их столкновениях, о колорите каждой сцены, в ее общем и в частностях, о разуме каждой по­дробности, о впечатлении на зрителя-слушателя в ка­ждый данный момент; об остальном прочем, столько важном для мелких музыкантов, мыслящий художник нимало не заботится, потому что эти заботы, напоминая ему, что он «музыкант», отвлекли бы его от цели, от за­дачи, от объекта, сделали бы его изысканным, аффекти­рованным».

Трактовка арий и речитативов.

Трактовка арий и речитативов. Главной цели, связи музыки и драматического действия, Глюк подчиняет все элементы оперного спектакля. Ария у него перестает быть чисто концертным номером, демонстрирующим во­кальное искусство певцов: она органически включается в развитие драматического действия и строится не по обычному стандарту, а в соответствии с состоянием чувств и переживаний героя, исполняющего данную арию. Речитативы в традиционной опере seria, почти лишенные музыкальной содержательности, служили лишь необходимой связкой между концертными номерами; кроме того, действие развивалось именно в речитативах, а в ариях останавливалось. В операх Глюка речитативы отличаются музыкальной выразительностью, прибли­жаются к ариозиому пению, хотя и не оформляются в законченную арию.

Таким образом, между музыкальными номерами и речитативами стирается существовавшая ранее резкая грань: арии, речитативы, хоры, сохраняя самостоятель­ные функции, вместе с тем объединяются в большие дра­матические сцепы. Примерами могут служить: первая сцена из «Орфея» (у гробницы Эвридики), первая кар­тина второго действия из той же оперы (в преиспод­ней), многие страницы в операх «Альцеста», «Ифигеиия в Авлиде», «Ифигеиия в Тавриде».

Увертюра.

Увертюра в операх Глюка по общему со­держанию и характеру образов воплощает драматиче­скую идею произведения. В предисловии к «Альцесте» Глюк пишет: «Я полагал, что увертюра должна как бы предупреждать зрителей о характере действия, которое развернется перед их взорами...». В «Орфее» увертюра в идейном и образном отношениях еще не связана с са­мой оперой. Но увертюры из «Алъцесты» и «Ифнгешш в Авлиде» представляют собой симфонические обобще­ния драматической идеи этих опер.

Непосредственную связь каждой из этих увертюр с оперой Глюк подчеркивает тем, что не дает им само­стоятельного заключения, а сразу переводит и первое действие. Кроме того, увертюра к «Ифигенйи в Лвлпде» имеет тематическую связь с оперой: на музыке вступи­тельного раздела основана ария Агамемнона (отца Ифи­генйи), которой начинается первое действие:

«Ифигения в Тавриде» начинается небольшим всту­плением («Тишина, Буря»), прямо переходящим в пер­вое действие.

Балет.

Балет. Как уже было сказано, Глюк в своих операх не отказывается от балета. Напротив, в парижских ре­дакциях «Орфея» и «Альцесты» (по сравнению с вен­скими) он даже расширяет балетные сцены. Но балет у Глюка, как правило, ие является вставным диверти­сментом, не связанным с действием оперы. Балет в опе­рах Глюка большей частью мотивирован ходом драма­тического действия. В качестве примеров можно приве­сти демоническую пляску фурий из второго действия «Орфея» или балет по случаю выздоровления Адмета в опере «Альцеста». Лишь в конце некоторых опер Глюк помещает большой дивертисмент после неожидан­но наступающей счастливой развязки, но это неизбеж­ная дань обычной в ту эпоху традиции.

Типичные сюжеты и их трактовка. Основой для либ­ретто опер Глюка послужили античные и средневеко­вые сюжеты. Однако античность в операх Глюка не бы­ла похожа на тот придворный маскарад, который гос­подствовал в итальянской опере seria и особенно во французской лирической трагедии.

Античность в операх Глюка.

Античность в операх Глюка была проявлением харак­терных тенденций классицизма XVIII века, проникну­того республиканским духом и сыгравшего роль в идей­ной подготовке французской буржуазной революции, дренировавшейся, по словам К- Маркса, «поочередно в костюм римской республики и в костюм римской импе­рии». Это именно тот классицизм, который ведет к творчеству трибунов французской революции —поэта Шенье, живописца Давида и композитора Госсека, Поэтому не случайно некоторые мелодии из опер Глюка, особенно хор из оперы «Армида», звучали на улицах и площадях Парижа во время революционных празднеств и демон­страций.

Отказавшись от трактовки античных сюжетов, свой­ственной придворно-аристократическон опере, Глюк при­вносит в свои оперы гражданские мотивы: супружеская верность и готовность к самопожертвованию ради спасе­ния жизни близкого человека («Орфеи» и «Альцеета»), героическое стремление принести себя в жертву ради избавления своего народа от грозящей ему беды («Ифн-гения в Авлиде»). Такая новая трактовка античных сю­жетов может объяснить успех опер Глюка у передовой части французского общества накануне революции, и в том числе у энциклопедистов, поднявших Глюка на щит.

Ограниченность оперной драматургии Глюка.

Однако несмотря на трактовку античных сюжетов в духе пере­довых идеалов своего времени, необходимо указать и на исторически обусловленную ограниченность оперной драматургии Глюка. Она определяется теми же антич­ными сюжетами. Герои опер Глюка имеют несколько от­влеченный характер; они не столько живые люди с ин­дивидуальными характерами, .многогранно обрисован­ными; сколько обобщенные носители определенных чувств.

Глюк не мог также совершенно отказаться от тради­ционных условных форм и обычаев оперного искусства XVIII века. Так, вопреки известным мифологическим сюжетам, Глюк заканчивает свои оперы счастливой раз­вязкой, В «Орфее» (в противоположность мифу, где Ор­фей навсегда теряет Эвридику) Глюк и Кальцабиджн заставляют Амура прикоснуться к мертвой Эвридике и пробудить, ее к жизни. В «Альцесте» неожиданное появ­ление Геракла, вступившего в бой с силами подземного мира, освобождает супругов от вечной разлуки. Всего этого требовала традиционная оперная эстетика XVIII века: как бы ни было трагично содержание оперы, конец должен был быть благополучным.

А. Н. Серов о Глюке. Серов, "исключительно высоко-ценивший  оперное творчество  Глюка   и   его   реформу,в следующих словах охарактеризовал сильные и слабые стороны его творчества:

«Стремление к равновесию в опере между музыкой и драматической ее канвой проснулось уже сто лет назад в Глюке, и в этом стремлении «сознательном» (см. его предисловия к операм) все величие Глюка, первого преобразователя оперы. Но он жил в век мадригальных, мифологических опер, по образцу псевдоклассической трагедии; это парализует его либретто как драмы. Он жил в век оперных арий, в рамке тогдашних менуэтов и гавотов; эти формы кандалами тяготеют на всей глю-ковской музыке, кроме речитативов. В них только он полный хозяин сцены, голосов и оркестра, и создал чудеса драматической правды, так же как и в неко­торых хорах, с _ формою более свободною и харак­терною.

До симфонической «цельности» музыки, в бетховенском смысле, во время Глюка было еще слишком дале­ко и, следовательно, ие Глюк виноват, что идеалы его более чем наполовину не осуществились»

Отмеченная ограниченность оперной драматургии Глюка, обусловленная духом времени, нисколько не умаляет исторического и художественного значения его творчества. Глюк создал монументальное, героическое оперное искусство, способное воздействовать на слуша­теля.

Музыкальный театр Глюка.

Наибольшая впечатляю- щая сила опер Глюка именно в условиях театра была прекрасно осознана самим композитором, который так отвечал своим критикам: «Вам это не понравилось в те­атре? Нет? Так в чем же дело? Если мне удалось что-нибудь в театре, значит, я добился цели, которую себе ставил; клянусь вам, меня мало беспокоит, находят ли меня приятным в салоне или в концерте. Ваши слова ка­жутся мне вопросом человека, "который, забравшись на высокую   галерею   купола   Инвалидов,   стал   бы оттуда кричать художнику, стоящему внизу: «Сударь, что вы тут хотели изобразить? Разве это нос? Разно, это рука? Это не похоже ни на то, ни на другое!». Художнику .с своей стороны следовало бы крикнуть ему с гораздо большим правом: «Эй, сударь, сойдите вниз и посмо­трите тогда  вы увидите!»

Музыка Глюка находится в единстве с монументаль­ным характером спектакля в целом. В ней нет никаких рулад и украшений, все строго, просто и написано широ­кими, крупными мазками. Каждая ария представляет собой воплощение одной страсти, одного чувства. При этом нигде нет ни мелодраматического надрыва, пи сле­зливой сентиментальности. Чувство художественной ме­ры и благородства выражения никогда пи изменяло Глюку в его реформаторских операх. Эта благородная простота, без вычур и эффектов, напоминает гармонии-кость форм античной скульптуры.

Речитатив Глюка.

Драматическая выразительность речитативов Глюка — большое достижение п области оперного искусства. Если во многих ариях выражено одно состояние, то в речитативе обычно передается ди­намика чувств, переходы из одного состояния в другое. В этом отношении примечателен монолог Альцееты в третьем "действии оперы (у врат Аида), где Альцеетн стремится уйти в мир теней, чтобы дать жизнь Адмету, но не может на это решиться; борьба противоречивых чувств с большой силой передана в этой сцепе. Оркестр также обладает достаточно выразительной функцией, а-ктивно участвуя в создании общего настроении.' По­добного рода речитативные сцены имеются и в других реформаторских операх Глюка.

Хоры, Большое место в операх Глюка занимают хоры, органически включающиеся вместе с ариями и речитативами в драматургическую ткань оперы. Речи­тативы, арии и хоры в своей совокупности образуют большую, монументальную оперную композитно.