Вокальная школа Умберто Мазетти

Умберто Августович Мазетти  родился 18 февраля 1867 в Италии в пригороде Болоньи. Началась его артистическая карьера в стенах Болонского музыкального лицея, где он учился по классу фортепиано и композиции у Б. Мартуччи. Надо сказать, что перу Умберто Мазетти принадлежат три оперы, несколько симфоний, ряд романсов и каденций для арий и дуэтов, которые исполнялись под его руководством в Риме и Болонье.

Учась в музыкальном лицее, Мазетти также берет уроки вокала у А. Буцци, и по окончании обучения в 1891 году начал выступать в качестве певца. Параллельно ассистировал своему педагогу в подготовке молодых певцов, стал профессором Болонского училища (1895-1899 годы). В 1899 году Мазетти поехал в Россию по приглашению В. И. Сафонова, директора Московской консерватории, где на тот момент освободилось место преподавателя вокала после смерти известного певца, профессора Камилло Эверарди. Сафонов приехал в Италию найти нового педагога для своего учебного заведения, и в Риме, ознакомившись с методикой преподавания Умберто Мазетти, пригласил итальянского педагога в Московскую консерваторию, где тот и остался работать до конца своей жизни.

Будучи лирическим тенором и обладая прекрасным, но небольшим от природы голосом, Мазетти уже в России продолжил концертную деятельность, участвовал в оперных постановках. Однако его истинным призванием стало именно преподавание. Даже когда началась первая мировая война, итальянец решил не возвращаться на родину, как многие иностранцы, а остался в России, он не мог оставить своих учеников.

Умберто Мазетти вырастил целую плеяду прекрасных вокальных исполнителей. Среди его учеников в Италии были Риккардо Страччари, Фернандо Карпи, Гея делла Гаризенда, Пелличиони, Яков Рубинштейн (сын А. Г. Рубинштейна). В России Мазетти объединил вокруг себя певцов, составивших гордость русской вокального искусства: Л. Адамович, И. Березнеговский, Н. Бравин, Б. Бугайский, Ф. Вахман, М. Владимирова, М. Гукова, О. Данильченко, А. Доливо, Е. Жуковская, Е. В. Иванова, А. Каратов, В. Кармилов, А. Киселевская, А. К. Кончевский, Е. Конюс, Н. Кошиц, М. Куренко, М. Куржиямский, В. Люминарский, З. Малютина, Е. Милькович, А. Орловская,

О. Павлова, Е. Попелло-Давыдова, Е. Попова, В. Политковский, А. Преображенский, Р. Романов-Добржанский, В. Садовников, П. Скуба, С Стрельцов, Н. Стриженова, К. Тугаринова, К. Чугунов, С. Шацкий. Выпускницами класса профессора Мазетти стали наши выдающиеся академические певицы первой величины, такие как: Антонина Нежданова, Надежда Обухова, Валерия Барсова; композитор и организатор Ансамбля песни и пляски Советской армии Александр Александров также являлся учеником итальянского педагога.

Преподавание Умберто Мазетти всегда отличалось строгостью, в классе присутствовала дисциплина, которая давала возможность с немалой кропотливостью работать над звуком. Получив разностороннее фундаментальное музыкальное образование, профессор требовал от своих учеников безукоризненной выученности, приучая их к серьезному отношению к музыке и вокалу, в частности. Как пишет доктор искусствоведения Л. Б. Дмитриев, Умберто Августович стремился в исполнении своих учениках выработать осмысленное пение и эмоционально окрашенное звучание голоса.

 Однако это совсем не говорит о том, что маэстро не придавал значение технической стороне вокального искусства. Напротив, еще будучи студентом музыкального лицея Мазетти изучал анатомию, физиологию голосового аппарата, постоянно пополнял свои знания в области преподавания вокала, что позволило уже в ученические годы создать педагогический трактат "Школа пения", который, к сожалению, остался только в рукописи (на сегодняшний день есть перевод на русский язык А. С. Яковлевой). Этот труд был разделен на три части. Первая практическая содержала в себе описание строения и функций голосового аппарата с точки зрения анатомии и физиологии, подробный разбор типов дыхания и рационального его использования при пении. Вторая практическая состояла из классификации типов голосов, различных приемов оттачивания мастерства певческого голосоведения вместе с возможными деффектами в данной области и техниками их преодоления. Третья была утеряна, но по замыслу должна была включать в себя рекомендации вокалистам-актерам. Реализацией последней части трактата и не только стала педагогическая работа Умберто Мазетти, написанная в России, "Краткие указания моим ученикам", которой должны были придерживаться, постоянно перечитывая и возобновляя в памяти рекомендации итальянского маэстро, русские студенты-вокалисты консерватории.

По воспоминаниям учеников профессора можно иметь представление о его педагогических принципах. В первую очередь, Мазетти очень тщательно выбирал студентов в свой класс. Для него основным были не голосовые данные, а общая музыкальность. Так к итальянскому педагогу попала А. В. Нежданова, которую изначально не взяли в петербургскую консерваторию по причине «маленького диапазона» и «небольшой силы голоса». Известный камерный певец А. Л. Доливо при поступлении имел достаточно скромные вокальные данные, однако общая музыкальность стала решающей для Мазетти.

 Также для итальянского педагога основой обучения являлись трудоспособность учеников. Умберто Мазетти говорил, что он дает сто процентов того, что от него требуется, всем своим воспитанникам, однако каждый из них берет в силу своей необходимости. Маэстро считал, что обучение – это процесс, несомненно, двусторонний, но, как известно, научить нельзя, можно только научиться.

 Профессор всегда пытался найти индивидуальный подход к каждому своему студенту, понимая, что нет одинаковых певцов. Мазетти очень тщательно подбирал репертуар для каждого вокалиста, в зависимости от его особенностей. Маэстро постоянно писал все новые и новые вокализы, упражнения и каденции для учеников, исходя из различных вокальных задач и трудностей, которые вновь возникали. У многих выпускников класса итальянского педагога остались ноты времен ученичества с большим количеством пометок, касаемых тонких нюансов вокального исполнительства.

Индивидуальность певца для Мазетти была первостепенна. Он не терпел подражания учеником его собственной манеры исполнения и был против «обучения с голоса». Маэстро очень радовала самостоятельная работа ученика в особенности в области вокального нюанса.

Профессор старался воспитать в учениках пытливый ум, которым сам отличался. Мазетти, взявшись за непростую задачу обучения русских вокалистов, кропотливо изучал нашу отечественную музыку и искусство в целом. Он знал, не хуже итальянских, русские оперы, (любил и понимал творчество Глинки, Даргомыжского и Серова, отчасти Чайковского), часто посещал музеи и выставки (в особенности Третьяковскую галерею). Будучи весьма музыкально образованным, маэстро считал, что педагог обязан научить всесторонне подходить к разучиванию нового произведения. Необходимо знать об эпохе, в которое оно было написано, о композиторе сочинения, нужно проанализировать форму, гармонию, сочетание сольной партии и аккомпанемента. Настоящий педагог, определял Мазетти, должен помочь ученику соединить все знания, умения и навыки, которые тот получает на смежных музыкальных предметах.

Умберто Мазетти был за то, чтобы развитие голоса не было для педагога и ученика самоцелью. Выпускница профессора В. М. Зарудная пишет в своих воспоминаниях, что Мазетти «не отделял постановки голоса от общего воспитания певца, от обучения его искусству исполнения, ... а нынешние великие «маэстро» возятся до тошноты со звуком, ... занимаясь бессмысленной работой, носятся со своими будто бы изобретениями и открытиями и совершенно забывают об искусстве, оставляя ученика впотьмах на этот счет». Итальянский педагог всячески старался вырастить настоящих исполнителей, абсолютно готовых выходить на оперную сцену. Маэстро уделял большое внимание тому, чтобы каждый жест и каждое движение было продумано и прочувствовано. Он ставил перед вокалистами серьезные требования в области артистического воплощения, считая, что нужно существовать на сцене таким образом, чтобы публика не видела «черновой работы». Это касалось занятий как со студентами, так и уже с профессиональными певцами. Мазетти считал, что даже сложившиеся артисты-вокалисты должны после спетого сезона в театре отдохнуть, а затем взять несколько консультаций у своих педагогов для того, чтобы настроить голос, как настраивают фортепиано.

«Раз артист на сцене, то все исполнение должно быть согрето огнем вдохновения и искреннего увлечения, ибо только тогда мы можем покорить публику» – говорил маэстро. При жесткой дисциплине в классе Мазетти просто не терпел «пустого» пения, он требовал перевоплощения в конкретный персонаж. Перепев достаточное количество партий, выступая с разными звездами оперной сцены, профессор был кладезем различных вокальные нюансов и артистических эффектов. Он мог перевоплотиться практически в любого героя и петь то басом, то сопрано, заражая своей неуемной энергией учеников. «Надо чувствовать, надо переживать, надо думать, ты Риголетто, а ты Дон Жуан, ты Рауль, а ты Розина, Джильда, и изображать данный персонаж, иначе в пении нет жизни, а только звуки, звуки» – так считал итальянский педагог и такого подхода ждал от своих студентов. Выпускники класса Мазетти, вспоминая о своем учителе, писали, что он был обладателем мощного темперамента и не мог терпеть попустительства в пении. Он всегда добивался артистического воплощения образа путем раскрытия внутреннего потенциала каждого певца.

Что же касается приверженности в целом к какой бы то ни было школе вокального преподавания и исполнительства, то здесь Умберто Мазетти не придерживался строго чего-то конкретного. На тот момент в Германии пытались обучение пению теоретически обосновать, немецкая школа всегда стремилась к научному фундаменту практической методики. Однако профессор считал, что вокальное мастерство не может стать наукой, а вся теоретическая литература на этот счет, особенно немецкая, мало что дает.  

Мазетти был родом из Италии, родины оперного пения, и в большей степени любил итальянскую школу вокала, хотя и французскую считал не менее значимой. Про последнюю он говорил, что она стремится сделать окраску голоса наиболее соответствующей драматической ситуации, что было весьма близко профессору. Сам же он по поводу своей преемственности певческой методы говорил: «Может быть лишь благодаря тому, что я учился сперва в Париже, а потом в Италии, мое пение и сценическое исполнение были синтезом двух лучших школ bel canto[1]».

В отношении обучении технике вокального исполнительства Умберто Мазетти, как и другие итальянские учителя, придерживался эмпирического подхода. Маэстро считал, что особый «секрет» преподавания вокала состоит в «ухе» педагога, который должен замечать все малейшие отклонения голоса от верного пути, корректируя и направляя ученика. Поэтому итальянский педагог ждал от своих студентов полного повиновения и доверия ему, как учителю, требовал неукоснительного выполнения всех рекомендаций.

Несмотря на чисто эмпирический подход к преподаванию, Мазетти, как было сказано выше, все-таки оставляет письменный труд, адресованный своим студентам, «Краткие указания по пения ученикам», который был издан в 1912 году. Ниже представлены близко к тексту 44 тезиса из этого педагогического трактата.

1. Необходимое условие пения – умение сознательно управлять дыханием. Петь следует «на дыхании».
2. Дышать надо спокойно, плавно, медленно, бесшумно и настолько глубоко, чтобы стенки грудной клетки могли как можно больше расширяться.
3. Шумное дыхание не только крайне неэстетично, но и сверх того, утомительно для голосовых связок.
4. Дыхание должно быть диафрагматическим, так как только при нем гортань остается эластичной.
5. Вдох надо делать раньше, чем израсходуется весь действующий запас воздуха в легких.
6. Брать дыхание необходимо главным образом через нос для того, чтобы не сушить стенки горла.
7. Выдыхание следует совершать с возможно меньшим усилием, бережно управляя количеством воздуха, необходимым для производства звука (это обязательное условие для приобретения легкости звучания голоса).
8. Сила звука и его длительность зависят от правильности дыхания.
9. Работа над правильным расходованием дыхания есть главное условие правильной постановки голоса.
10. Следствием излишней торопливости, а также излишней медлительности выдыхания является сдавленный звук.
11. «Форте» – требует увеличения, а «пиано» – уменьшения силы выдыхания.
12. При пении положение шеи и плеч должно быть спокойно естественным. Всякое резкое движение вредит голосовому аппарату.
13. При выдерживании одной ноты и при нескольких нотах на одной гласной рот и подбородок надо держать неподвижно.
14. Подбородок вообще не должен выдаваться.
15. Губы без жеманства складываются в улыбку, верхние зубы слегка видны.
16. Необходимо избегать сильного опускания нижней челюсти, в особенности при высоких звуках. Неумеренное опускание суживает отверстие горла и тем уменьшает полноту звука.
17. Весьма важно, чтобы гортань и нижняя челюсть были эластичны. Только при этом условии горло не чувствует никакого напряжения. Ощущение сжатия горла во время пения недопустимо.
18. Язык должно держать слегка вогнутым посередине.
19. При извлечении звука столб выдыхаемого воздуха должен быть направлен на свод полости рта в точку, лежащую позади передних зубов.
20. Необходимо стремиться к тому, чтобы голос был чист и свободен от малейшей примеси носовых и горловых оттенков.
21. Для начальных упражнений следует предпочесть гласную «А», обращая внимание на то, чтобы не исполнять ее ни слишком закрытым, ни слишком открытым звуком. После «А» переходить к «О» и «Е».
22. Для приобретения ровности и однородности звука поющий должен внимательно следить за характером своего звука.
23. Каждое напряжение для увеличения силы голоса идет в ущерб голосовому органу. Кто кричит, тот губит голос. В особенности пагубно злоупотребление высокими нотами.
24. Пение должно совершаться с такой же легкостью, как разговорная речь.
25. Следует избегать пения с так называемым «подъездом», на что должно быть обращено особое внимание при изучении «портаменто».
26. Развивать голос следует во всей возможной, но в то же время и естественной для него полноте, расширяя объем голоса как в сторону низких, так и в сторону высоких звуков.
27. Надо стараться, чтобы голос стал ровным и гибким, подвижным, устойчивым и плавным.
28. Четыре главных типа вокальных упражнений: выдержанные ноты, гаммы, арпеджио и украшения (группетто, трели и пр.).
29. Упражнения начинаются вокализацией, т. е. пением без называния нот.
30. Выработка подвижности требует прирожденной способности.
31. Лица с подвижными голосами могут приступить к вырабатыванию трели, для чего существуют следующие правила: начинать медленно, стараясь не двигать ни языком, ни губами, ни подбородком. Трель должна образовываться в гортани независимо от толчков грудной клетки.
32. Упражнения надо всегда петь полным голосом, но отнюдь его не напрягая. Как форсировка, так и, наоборот, слабость голоса одинаково вредны тем, что препятствуют правильному развитию мышц гортани.
33. Для усвоения правильной интонации и звуковой плавности крайне полезны восходящие и нисходящие гаммы, а также хроматические ходы.
34. Начинающий должен заниматься не долее 10-15 минут и притом с частыми перерывами.
35. Чтобы следить во время пения за выражением лица и избегать гримас, необходимо вначале пользоваться зеркалом.
36. Надо научиться управлять всеми оттенками голоса, для чего рекомендуется следующее упражнение: на одной ноте, в одно дыхание и с одинаковой силой постепенно переходить от открытого звука к закрытому и обратно.
37. Необходимо выработать величайшую ясность произношения слов, в особенности при sotto voce, так как это имеет огромное значение для выразительности пения. Надо одинаково остерегаться крайности, особенно в вещах колоратурных.

38. Хорошо ставить звук и в то же время отчетливо произносить слова –вещь очень трудно исполняемая, однако совершенно необходимая. Достигается это следующим образом: гортань на полном дыхании непрерывными и ясными колебаниями рождает звук, и в то же время органы произношения придают этому звуку форму согласных и гласных.

39. От исполнителя требуется ясность и выразительность.
40. Ясность исполнения зависит от отчетливого соблюдения метра и ритма, оттенков и фразировки.
41. Выразительность, заключающаяся в верной передаче чувств настроений, есть венец вокального искусства. Чтобы достичь выразительности, необходимо уметь понимать исполняемое.
42. Преувеличенная выразительность становится карикатурой. Надо быть простым и правдивым.
43. Речитатив требует правильного ударения на словах, разнообразия в оттенках и, кроме этого, должен исполняться почти всегда полным голосом.
44. Качества, необходимые для артиста:

а)      музыкальные познания,

б)      совершенство в интонации,

в)      свободное дыхание,

г)       легкость голоса,

д)      умение владеть звуком при усилении и ослаблении, соответственно выражаемым чувствам,

е)       ясное и точное произношение,

ж)      изящество вкуса,

з)       музыкальная память.

Как можно видеть из выше представленных методических требований, Умберто Мазетти уделял большое внимание дыханию. В то же время он совсем ничего не говорит про известную всем академическим певцам «маску», чему в 19 веке вокальные педагоги уделяли большое внимание. Многие из них также делали акцент на необходимости опертого звука, Мазетти же говорил, что сила звучания прямо пропорциональна правильному использованию дыхания. На первых порах он позволял своим ученикам не петь громко, считая, что слабость в голосе молодого певца есть начало правильного звукоизвлечения.

 Далее будут приведены основные принципы вокальной педагогики Умберто Мазетти, основанные на его рукописях и воспоминаниях его учеников.

Три компонента памяти вокалиста.     

Итальянский профессор базировал свое обучение на памяти певца, которая, в свою очередь, имела три разновидности.

Первая из них – это «слуховая  память».

Итальянский педагог считал, что перед извлечением звука необходимо его мысленно представить, услышать внутри себя посредством внутреннего слуха. Однако для того, чтобы этот звук услышать, нужно изначально его держать в памяти. Задача певца заключается в умении из различных вариантов возможного звука найти и зафиксировать тот, который наиболее обогащен спектром гармоник, и тот, который для конкретного певца максимально естественен. Необходимо вырабатывать мысленный образ идеального звука. Несомненно, это долгий и кропотливый путь освоения вокального мастерства, но он дает возможность истинного самопознания собственных вокальных возможностей.

Мазетти сравнивает процесс извлечения звука с созданием скульптуры. Как художник в камне уже видит готовую статую и отсекает все ненужное, так и вокалист имеет мысленный образ, отметая неверные варианты идеального звука. «Истинное произведение искусства есть тень "божественного совершенства", – говорит профессор. – Вместо того, чтобы сотворить скульптуры в мраморе, как Микеланджело, мы создаем скульптуры звука. Мы создаем тона и обертоны, которые заполняют пространство так же, как буквально скульптуры заполняют пространство. Так же, как великие мастера, мы тоже должны научиться задействовать "божественное совершенство", рубить ненужный звук и раскрывать дремлющий голос, который является нашим от природы».

Однако, несомненно, стоит помнить, что акустические условия оперных театров и концертных площадок могут различаться, а значит и звучание тембра может быть всегда разным. Поэтому существует еще два вида профессиональной памяти, которые помогают вокалисту и которые он должен развивать.

Вторая разновидность – «мышечная память» и «внутренний гомеостаз».

Академическое пение – это, безусловно, некий выработанный процесс, неестественный для обычной жизни человека. Мы не используем так активно, как при вокализации, ни дыхание, ни диафрагму, ни лицевые мышцы. В целом, все тело задействовано при пении.

Задача вокалиста, в особенности при обучении, – запоминать малейшие изменения в теле, фиксировать определенную мышечную работу, которая позволяет извлекать правильный звук. Здесь важным критерием может быть удобство самого певца, что дает возможность петь без всяческих зажимов и лишнего напряжения.

Певец должен знать, что ему следует чувствовать, чтобы поддерживать наиболее естественное звучание собственного тембра. При различных технических сложностях, будь то длинный пассаж, скачки на высокие ноты или резкие переходы из регистра в регистр, вокалисту необходимо держать в памяти свои собственные физические ощущения, чтобы не сбиться с правильного пути, то есть нужно вырабатывать «внутренний гомеостаз», некую саморегуляцию тела, позволяющую создавать верное звучание голоса.

Несомненно, существует масса вокальных задач и сложностей, пение в  различных условиях, нестабильность звучания голоса в зависимости от физического и эмоционального состояния певца. Все эти проблемные стороны профессии не могут стать причиной неверного звучания. Удержание в памяти собственных ощущений, присущих конкретному вокалисту, позволяет ему быть не столь зависимым от обстоятельств. Другими словами можно сказать, что все это обезопасит певца от увлечения реализацией различных задач, которые могут помешать истинному звучанию голоса.

 Здесь стоит отметить, что «мышечной» памяти помогает «слуховая» в необходимой фиксации тембра при определенных ощущениях, что создает нужную поддержку для вокалиста. И тогда является возможным соблюдать указания Умберто Мазетти, который по этому поводу говорил: «Никогда, ни при каких обстоятельствах внутреннего или внешнего порядка не терять из виду «характер» звучания собственного голоса», то есть иными словами в угоду каких-либо задач не жертвовать правильностью пения.

Выработка «мышечной памяти» и «внутреннего гомеостаза», как и «слуховая память», требуют времени и сознательного отношения вокалиста к обучению. Стоит накапливать определенный багаж «работы тела», пытаться запомнить это в процессе освоения различных вокальных навыков, поскольку, в конечном итоге, певец будет использовать такие знания всю свою карьеру.

Третья разновидность – «эмоциональная память».

Невозможно петь неправильно, испытывая сильные эмоции. Они непосредственно помогают вокалисту извлекать верный звук. Еще находясь на уровне обучения вокалу, стоит задумываться о глубоком эмоциональном фоне исполняемого, актерски подходить к разучиванию произведения, думать о воплощении образа и фиксировать это в своем сознании. Это обезопасит певца на сцене и приведет его к правде искусства, к реализации замысла композитора.

Все три разновидности профессиональной памяти должны существовать в конгломерате, влияя и поддерживая друг друга. Вспоминая про один компонент, певец вспоминает и о двух других, причем это происходит зачастую на неосознанном уровне, когда отлажен навык использования всех трех видов вокальной памяти. Выработка слаженной работы этих трех компонентов требует большого кропотливого труда, сил, времени и желания певца, однако и является необходимой составляющей профессионализма.

Дыхание – основа пения.

По мнению Умберто Августовича Мазетти, вокальное дыхание есть то, чем певец должен научиться управлять в первую очередь. Свои начальные занятия с учеником профессор всегда посвящал именно этому. Однако он говорил, что не стоит вокалистов посвящать в знания о  физиологическом процессе дыхания, давать полную информацию о голосовом аппарате. Мазетти, будучи достаточно образованным в разных областях науки и искусства, считал, что для этого нужно получать соответствующее медицинское образование. Для певца необходимо просто понимать принцип. Для этого у итальянского педагога был свой излюбленный пример, на котором он объяснял процесс дыхания. Мазетти брал небольшой мех для стряхивания пыли с фортепиано, надувал его и говорил: «Мех – это наши легкие; я расширяю мех, он наполняется воздухом, это вдыхание. Теперь я сжимаю его, воздух выходит из отверстия, это выдыхание. Я могу сжимать мех медленно и быстро,  следовательно, я могу регулировать, по желанию движение воздушной струи, могу даже остановить, задержать истечение воздуха. Вот и весь процесс дыхания. Подражайте этому маленькому инструменту, и вы будете правильно дышать». На том нехитром примере профессор наглядно показывал важнейшие манипуляции с воздухом, которыми певец должен овладеть в совершенстве.

Преподавая в России, маэстро замечал, что русским студентам достаточно сложно осваивать правильное певческое дыхание. Все дело в климате, считал он. У себя на родине Мазетти видел певцов, дыхательная система которых была как будто создана для пения, юг Италии он называл «природной консерваторией». Русским вокалистам повезло гораздо меньше. «Северяне, –  замечал маэстро, – не умеют правильно дышать по вине их сурового климата… Когда воздух зимою холоден, как например, в России, то люди инстинктивно избегают глубокого дыхания… Только на юге, например, под благословенным небом Италии, люди дышат глубоко, полной грудью, что так необходимо для пения… По-моему, – добавлял Мазетти, – в России даже не говорят как следует, а шепчут. Сравните Итальянскую толпу с русской – итальянцы говорят очень громко, энергично, движения у них живые и непринужденные, и все это благодаря, главным образом, климату и отчасти темпераменту латинской расы. Но даже в России большинство лучших певцов уроженцы юга, Украины, где климат все-таки относительно мягче.

Свое преподавание у русских студентов Умберто Мазетти основывал на школе бельканто, в которой главное внимание уделялось не громкости голоса, а способу звукоизвлечения. Голос должен быть плавным и нефорсированным. У итальянского педагога был свой прием, проверяющий ровность извлекаемого вокалистом звука: ученик на расстоянии тридцати-сорока сантиметров от себя нужно было держать свечу и петь, при этом пламя не должно было колебаться – это доказывало правильное распределение дыхания, без напряжения, без лишней силы, без крика и давления на гортань. Такое пение и считалось идеальным, этому и учили итальянские мастера.

Именно техника бельканто позволяла держать голос в тонусе и оставлять его здоровым долгие годы. Она вырабатывала настоящий профессионализм вокалиста, то есть возможность пения даже в не самом хорошем физическом состоянии и преклонном возрасте певца, когда не имеют огромного значения природные данные, а необходимо петь, пользуясь приобретенными навыками.

С середины девятнадцатого века вокальные техники стали основывать на абдоминальном, или грудобрюшном дыхании . При его использовании воздух поступает через нос в диафрагму (поэтому еще одно название такого дыхания, весьма популярное среди вокалистов, – диафрагмальное), которая в значительной мере опускается вниз и расслабляется, при этом грудная клетка расширяется, но незначительно. Являясь мышцей, при выдохе диафрагма сокращается, а грудная клетка, в свою очередь, остается максимально неподвижной.

Об этом типе дыхания говорили и старые итальянские мастера вокала, такие как Порпора, Тоси, Манчини, и новейшие педагоги, такие как Виардо, Ламперти, Вартель, Зибер, Гарсиа, Маркези. Умберто Мазетти, также как и они, придерживался грудобрюшного дыхания, однако на тот момент еще существовали споры о том, какой же тип дыхания стоит использовать для пения.

Существует три типа дыхания. Первый, ключичный, или плечевой , был популярен в семнадцатом веке; его практически вынуждены были использовать певицы из-за ношения такой части гардероба, как корсет. При ключичном дыхании воздух поступает в верхнюю часть грудной клетки, а брюшная полость втягивается. На данный момент всеми без исключения преподавателями вокала  такой тип абсолютно отвергается, поскольку объема воздуха совершенно ничтожен и его не хватает для полноценного звука.

Во второй, боковом, или фланговом, типе дыхания задействуются средний и верхний отделы грудной клетки, куда и поступает воздух. При вдохе брюшная полость втягивается, а при выдохе выпрямляется. Такой тип дыхания дает гораздо больший объем воздуха для певца, однако и этого все-таки не достаточно для опертого звучания. Но были даже прославленные певцы, приверженцы флангового дыхания, такие как, например, Решке.

На сегодняшний день самым оптимальным и физиологичным для пения является третий тип дыхания – грудобрюшной. Как было сказано выше, о нем говорили многие итальянские мастера пения и Умберто Мазетти, в частности. Практически все певцы девятнадцатого и двадцатого столетий применяли именного этот тип дыхания. Он позволяет набрать наибольший запас воздуха и, как считал итальянский профессор, является единственно пригодным для пения.

Сейчас нет никакого сомнения, что абдоминальное дыхание – самое «здоровое» дыхание для певца, однако во времена Мазетти еще было много споров об этом. Говорили, что он учит «дышать животом», что тогда далеко не для всех было нормой. Причем для Умберто Мазетти не существовало разницы между мужчинами и женщинами, преподаватель придерживался мнения, что все вокалисты, вне зависимости от пола, должны уметь дышать именно так.

Начинающим вокалистам стоит вырабатывать грудобрюшное дыхание. Оно неестественно для жизни, где мы дышим обычно в грудь, и этого хватает для речи, даже для крика, но не для вокала, для которого необходимо в 3-4 раза больше запаса воздуха. Именно при диафрагмальном дыхании объем поступаемого воздуха наибольший в сравнении с ключичным и боковым, а значит для пения это самое подходящее дыхание, что неоспоримо доказывает точку зрения Умберто Мазетти.

Диафрагмальное дыхание создает внутри тела воздушный столб, который и является «опорой», необходимой для пения. И если в низком регистре еще получится петь, не используя абдоминальное дыхание, то высокие ноты не удастся взять плотным звуком. Такое дыхание позволяет певцу иметь ровное звучание тембра во всех регистрах; это как раз тот показатель, который говорит о владении техникой.

В обычной жизни мы привыкли дышать в грудь, не задумываясь об этом. Диафрагмальное дыхание – это осознанное дыхание, требующее внимания, однако оно хорошо тренируется. Существует большое количество упражнений, способных развить данный навык. В их основе лежит глубокий вдох в живот через нос и медленный спокойный выдох, который длиннее вдоха (чаще всего через рот). При выдохе легкие должны быть полностью освобождены от воздуха, в конце можно даже сделать некоторое усилие. Между вдохом и выдохом необходимо делать задержку на несколько секунд. Важно понимать, что вокалисты поют именно на задержке дыхания, а не просто на выдохе.

Умберто Мазетти говорил, что дыхание должно быть спокойным и глубоким. Это создает необходимый психологический комфорт для певца, снимает ненужное напряжение перед началом пения. Спокойный вдох обеспечивает и спокойный выдох, что создает размеренное распределение воздуха при звукоизвлечении.

Важный фактор в этом процессе – достаточность вдоха. Дыхание обслуживает все процессы в организме, и он не допустит кислородного голодания. На пение просто может не остаться воздуха при недостаточном вдохе, это повлечет за собой некачественный звук. С другой стороны, перебирать дыхание также недопустимо. Нужно взять такое количество воздуха, которое будет оптимальным для конкретных вокальных задач.

В технике бельканто определенное значение придается навыку добора воздуха. В некоторых случаях гораздо лучше не вновь брать вдох, израсходовав весь воздух, а взять «довдох», также не перебирая лишнего дыхания. Мазетти считал, что стоит доводить данный процесс до автоматизма.

Профессор писал, что дыхание должно быть бесшумным. Это не напрягает голосовой аппарат, не дает ненужной нагрузки органам дыхательной системы, не привносит посторонних призвуков, которые делают пение неэстетичным, могут даже испортить общее впечатление от выступления певца. Гортань, которая при пении должна оставаться эластичной и расслабленной, при шумном и порывистом вдохе может напрягаться, что неминуемо повлияет на качество звучания.

Правильное дыхание, по мнению Умберто Мазетти, является основой не только красивого звука, но и чистой интонации. Певец детонирует в результате плохого слуха, и это, считал профессор, исправить нельзя, но в большинстве случаев причиной является именно неправильное дыхание, говорил Мазетти, подтверждая свои слова примерами нечистого пения вокалистами, обладающими абсолютным слухом. Причем начинающие ученики зачастую завышают, замечал маэстро, а уже давно поющие пожилые певцы могут занижать. Одни еще не научились правильно дышать, а у других просто усталый, вымотанный голос, однако и это, считал профессор, следствие непрочных навыков, не хорошо выработанной техники. Верно поставленное дыхание, работающее в автоматическом режиме, не изнашивает голосовой аппарат, позволяет петь до глубокой старости, иметь сочный тембр и является залогом здоровья певца.

По поводу вопроса через что воздух должен поступать в организм вокалиста Умберто Мазетти расходился со многими итальянскими педагогами. Порпора, Манчини, Тоси, а также его современники Ламперти и Гарсиа придерживались мнения о том, что дыхание стоит совершать только через ноздри. Маэстро говорил, что в пении это просто невозможно, поскольку приходится открывать рот, а значит, воздух поступает и туда. «Можно, конечно, дышать через ноздри, но лишь когда человек молчит, а для разговора и, тем более, для пения надо ведь раскрыть рот, и с этого момента наступает комбинированное вдыхание через рот и через ноздри». В этом профессора поддерживали многие медицинские специалисты, подтверждая тем самым большую физиологичность набора воздуха не только через нос.

В действительности это наибольшим образом применимо для пения. В быстрых темпах иногда просто сложно успеть закрыть рот и вздохнуть через нос. Также если глубокое вдыхание, необходимое для пения, производить исключительно через ноздри, то это требует большего количества времени, что подходит для взятия воздуха в длинных паузах, но не между музыкальными фразами. По данным причинам в некоторых случаях преподаватели Гарсиа и Виардо все-таки соглашались с Мазетти, осознавая необходимость взятия дыхания и тем и другим способом.

Нежесткая атака звука.

Педагоги бельканто говорили: «Встаньте прямо, наберите воздух, задержите его, атакуйте звук». Это очень важная составляющая обучения пению. Умберто Мазетти, применяя в своем преподавании технику итальянских мастеров, атаке звука уделял немалое значение.

Существует три разновидности атаки звука. При первой, мягкой, воздух из легких выходит одновременно со смыканием связок. Вторая, твердая, отличается тем, что воздух проходит через предварительно сомкнутую голосовую щель. При третьей, придыхательной, смыкание происходит уже на выходящей воздушной струе. Из цитаты приведенной выше можно сделать вывод, что мастера бельканто придерживались твердой атаки звука, поскольку задержать воздух практически возможно, сомкнув голосовую щель, чтобы воздух не выходил. Именно задержка дыхания создает подсвязочное давление, что и является плацдармом для хорошей атаки звука, подготавливает комфортное состояние певца для начала пения.

О твердой атаке говорил и Мазетти. Для него важными характеристиками здесь были определенность, точность, энергичность, но не жесткость. Сама атака звука есть проталкивание воздуха через голосовые складки (связки). Однако маэстро не признавал лишнего напряжения в связках и был против всяческих приемом сдавливания гортани, которыми пользовались преподаватели-современники. Главным критерием для Мазетти являлся исходящий после атаки звук, свободный и не сдавленный.

Мимика без гримас.

Что касается положения тела при пении, то Умберто Мазетти придерживался того мнения, что оно должно быть как можно более естественным, единственно своим ученикам профессор позволял немного выставлять грудь вперед  для более комфортного звукоизвлечения. Итальянский педагог требовал, чтобы ученики стояли прямо и непринужденно для того, чтобы извлекаемому звуку ничто не мешало быть ровным и свободным. Мазетти не терпел вытягивания шеи и задирания головы при высоких нотах.

По сравнению с разговорной речью, положение рта и подбородка должны быть певческими, по мнению профессора. Он всегда следил за этим, говоря, что положению подбородка следует быть неподвижным. «Если рот и подбородок ездят, то ездит и дрожит звук», – считал Мазетти. В отношении рта он добавлял, что для красивого звука стоит его открывает в достаточной мере, но не преувеличенно. Указания многих итальянских преподавателей о пении с улыбкой Мазетти игнорировал, обосновывая это тем, что «нельзя всегда улыбаться и скалить зубы – это глупо». Вообще неправильное положение рта, считал профессор, создает неприятное ощущение у публики во время выступления.

В мимике, в целом, Мазетти не терпел всяческого гримасничества, поскольку она должна органично вытекать из исполнительских задач. Свои занятия итальянский преподаватель предпочитал проводить с зеркалом, чтобы студент видел себя.

Положению языка и гортани профессор не уделял такого большого внимания, как его немецкие коллеги, которые придумывали различные упражнения в данной области и даже основывали на этом свои методики. Однако Мазетти говорил, что язык должен быть подвижным, если же он был у ученика неповоротливым, то профессор давал распевания со звуком «л», при котором язык не мог не двигаться. Также Мазетти использовал в упражнениях звук «м», который приводил язык в положение идеальное для пения, по мнению итальянского преподавателя.

Важность резонирования. 

Что же касается носовой полости, то профессор считал, что она играет важную роль в резонировании звука. На сегодняшний день ни у кого не вызывает сомнения, что это действительно так. Вокалист пользуется двумя резонаторами: грудным, который делает звук более плотным и бархатным, и головным, создающим светлое, легкое звучание. Мазетти еще в свое время уделял состоянию носовых пазух большое значения и говорил своим студентам, что именно это придает индивидуальность тембру каждого певца.

«Всякий певческий звук, безразлично высокий или низкий, должен отражаться в нашем резонаторе, то есть по техническому выражению певцов…Без резонатора нет звука ни в пении, ни даже в обыкновенной речи. Но, начиная c той ноты, на которой голос «ломается», воздушная струя при выдыхании должна быть приподнята и направлена несколько выше по отношению к резонатору, что непременно требует известного усилия со стороны поющего. Это достигается только нажимом на воздушную струю, который производят группы выталкивающих струю мускулов», – говорил профессор. Цитата свидетельствует о том, что итальянский преподаватель разделял использование грудного резонатора и головного, причем переходя из одного в другой необходимо следить за дыханием.

Затрагивая вопрос об использовании в пении регистров, можно сказать, что Умберто Мазетти не слишком конкретно этого касался. Современники вспоминают, что он говорил ученикам: «Мешай, мешай звуки», то есть, переводя на обычный язык, вокалистам стоило соединять два регистра в пении, не отправляя звук только в грудной или головной резонатор. «Даже говорить надо так, чтобы голос звучал в обоих регистрах», – утверждал маэстро, – и вот почему так хорошо поют итальянцы. Благодаря глубокому дыханию и правильному направлению воздушной струи в резонатор, их голоса звучат».

И все-таки Мазетти использовал специальный прием для направления высоких нот в головной регистр. Профессор говорил так: «Дайте толчок воздушной струе,  ударьте ее снизу нажимом диафрагмы и брюшных мускулов, и она сама пойдет в резонатор, в маску, и даст требуемый звук». Помимо этого маэстро уделял внимание так называемому сглаживанию регистров, указывая на необходимость «прикрытия» верхних нот. Если в нижнем регистре можно петь достаточно открыто, то на верхние стоит, шутя говорил профессор, «надеть шапочку». Мазетти признавал, что существуют беспрецедентные случаи взятия певцами «головных» звуков мягко и плотно, но совершенно их не прикрывая, таким был известный тогда тенор Мазини. Но это, считал итальянский педагог, исключительный дар и подражать этому вовсе не стоит.

Умберто Мазетти учил своих студентов брать верхние ноты, опирая на грудной резонатор, поскольку именно так они становятся действительно  мощными, но в то же время мягкими, в противном же случае звучание может быть весьма сухим. «В погоне за высокими нотами певцы, даже итальянцы, по новейшей школе, преувеличивают значение резонатора, и потому пение их мне не нравится. Оттого, что у них мало грудной опоры, голоса их не трогают сердца, и в них нет жизни», – говорил маэстро. По мнению Мазетти, для вокалиста крайне важно найти золотую середину в сочетании двух резонаторов.

У профессора были отдельные упражнения для сглаживания регистров. Особенно он любил давать ученикам пение пассажей как вверх, так и вниз. Причем если движение шло к высокой ноте, то следовало постепенно делать небольшой нажим на дыхание. Если же пассаж был нисходящий, то необходимо было с атакой взять верхнюю ноту и, не изменяя окраску звука и сохраняя позицию, быстро спускаться вниз.

Итальянское произношение. 

Считая итальянский язык самым певучим, в произношении при пении Умберто Мазетти признавал гласные только своего родного языка. Русские гласные он переиначивал на собственный манер. Так «е» стала больше похож на «э», а «и» приблизилась к «ы». Маэстро указывал на то, что подобное редуцирование гласных сразу организует правильную позицию для вокала и сожалел, что в русском языке изначально этого нет, но отмечал, что в украинском присутствует.

Профессор считал необходимым распеваться, используя все гласные буквы, не отдавая предпочтение каким-то нескольким, что делали многие его современники-педагоги. «Петь надо на все гласные, а, следовательно, так надо и учить», – говорил Мазетти.

Гласные буквы дают окраску речи и пению, а также влияют на согласные, а они, в свою очередь, наоборот, влияют на гласные, создавая тем самым музыкальную выпуклую фразу. Маэстро уделял особое внимание не только работе над пропеванием гласных, но и проговариванием согласных, считая, что декламация не менее важна, чем кантилена. Именно согласные посылают звук в резонатор, делают его звонким; слово будто оживает и приобретает свой смысл при четком проговаривании согласных. И, несомненно, итальянский язык был самым подходящим для данных задач, поскольку сама фонетика языка требовала от певца ясности в произношении согласных.

Выразительное слово в пении выражает характер музыкального произведения. Согласной, по мнению Мазетти, можно даже придавать определенную эмоциональную нагрузку, будь то радость, страсть, любовь, грусть.  

Совершенство техники. 

В классе профессора Умберто Мазетти упражнениям непосредственно для техники исполнения уделялось большое количество времени. Маэстро не понимал вокалистов, не придающих особого значения развитию подвижности голоса, поскольку это и есть один из критериев владения техникой пения. Она не только дает свободу в исполнении разного рода репертуара, но и сохраняет тембр молодым и сочным, а голос, в целом, в здоровом состоянии. Это доказывал Мазетти на собственном примере: он великолепно исполнял трели, пассажи, гаммы уже тогда, когда ему было около семидесяти лет.

Начинал профессор заниматься со своими студентами с простейших упражнений на одной ноте, на секунды и терции, постепенно переходя к октавам и пассажам. Также вырабатывал навык пения portamento, причем итальянский педагог следил за тем, чтобы «скольжение» было плавным и не быстрым.

Как было сказано выше, трели Мазетти исполнял безукоризненно и очень любил работать над ними со своими учениками. Прекрасно, считал профессор, если пение трелей являлось природной способностью, но так было далеко не у всех. Поэтому стоило вырабатывать данный навык, который основывался на точном исполнении двух нот, а не одной, чтобы не получилось ненужного тремоло.

Еще одним критерием техники для Мазетти было пение на piano. Он считал, что это не так просто и этому следует учиться, однако не отдавал предпочтение какому-то одному динамическому эффекту в пении упражнений, обосновывая это тем, что нужно уметь петь по-разному. «Я понимаю, почему ученики не любят петь piano, ибо оно гораздо труднее, чем forte, но они не знают, что на сцене, при известном равновесии между градациями звука, получаются чудеснейшие эффекты. Сплошное piano или сплошное forte монотонны и потому быстро надоедают. Певец должен помнить это и уметь пользоваться и piano и forte: только тогда он произведет впечатление на публику, только тогда пение будет настоящим bel canto».

Итальянский преподаватель сочинял вокализы, на которых держал своих студентов около пяти-шести месяцев, прежде чем переходить к несложным, преимущественно итальянским, песням и ариям. Затем маэстро мог работать над одним произведением на протяжении полугода, причем постоянно предъявляя все новые требования к исполнению. Ученики вспоминают, что подолгу кропотливо занимались над одной и той же арией из урока в урок, и Умберто Мазетти все так не был доволен тем, как звучит произведение. Однако по прошествии большого количества времени и усердной работы, выходила безукоризненно выученная и сделанная ария.