В XVII в. В Европе утверждается барокко. В поисках нового идеала звучания совершенствуются многие инструменты. Развиваются новые жанры инструментальной музыки. Происходит обновление музыкального языка: появляются новые ритмы, совершенствуется гармония. Одновременно с развитием инструментальной музыки, одним из крупнейших центров которой была Венеция, совершенствуется вокал. В области вокала основными становится такие жанры, как оратория кантата и мелодрама. Сценическое великолепие, декоративность и виртуозность последний отражают символику барочного стиля.
Новый музыкальный идеал, новый язык
Теоретические основы зарождения мелодрамы были заложены группой музыкантов и литераторов, объединившихся в 1573-1587 г. Вокруг графа Дж. Барди дель Вернио и образовавших Флорентийскую Камерату, или Камерта Барди. Среди прочих в группу входили Винченцо Галилей, Джулио Каччини, Оттавио Ринуччини, Пьеро Строцци. Они заявили о своем стремлении вернуться к модели греческой музыки, провозглашая рациональное превосходство монодии над контрапунктом, рациональное превосходство монодии над контрапунктом, изыскивая строгое соотношение между музыкой и словом, согласно которому музыка должна в ясной форме выражать смысловые оттенки текста. Для этих музыкантов были характерным изучение античных форм, серьезный подход к литературному тексту, особое внимание к гармоническому эффекту в комбинациях контрапункта. Они практиковали так называемую технику фигурации, которая была известна уже в Средние века, а во второй половине XVI в. Вошла в практику мадригала, мотета и канцоны. С начала XVII в. Фигурация становиться объектом теоретизирования и более точной классификации. Поскольку существовали риторические «фигуры», призванные украшать устную речь и вызывать определенные эмоции, аналогично должны существовать специальные музыкальные фигуры, точно организованные в соответствии с «теорией фигур» (Figurenlihre – учение о фигурах) и способные также вызвать различные эмоции. Однако чрезмерная аналогия между фигурами речи и музыки могла привести к излишней риторичности музыкального языка, лишив его выразительности.
Теория аффектов
В эпоху барокко была распространена еще одна теория, связанная с музыкальной фигурацией, теория аффектов (Affektenlehre), устанавливающая соотношение между музыкой, чувствами и эффектами, производимыми на душу человека. В переходный период от Возрождения к барокко появляется идея о новом соотношении между музыкой и поэзией, согласно которой музыка рассматривается как средство передачи различных эмоций. Основы теории аффектов заложил монах-иезуит Атаназиус Кирхер (1602 – 1680), взяв за отправочную точку положения, сформулированные во второй половине XVI в. Дж. Царлино. Кирхер наметил связь между состоянием души и соответствующей музыкальной гармонией, приписав некоторым музыкальным «фигурам» способность психологического воздействия. В течение XVII в. теория аффектов занимала значительное место в дискуссиях музыкантов и философов.
В XVII в. Иоганн Маттезон (1681 – 1764) применил теорию аффектов к инструментальной музыке (Das neu-eroffnete Orchestre, 1713). В результате возникла полемика, коснувшаяся музыки И.С. Баха. Эта музыка была признана Маттезоном, И.Й. Кванцем, Л. Моцартом, в отличие от галантной современной в то время музыки, неспособной вызвать какого-либо аффекта. Английский теоретик Ч. Эйвисон также полагал, что музыка могла бы быть одним из средств, пригодных для возбуждения страстей, однако вместе с его теориями, а позднее и с теориями Ч. Бёрни теория аффектов потеряла свои рационалистические предпосылки.
Письмо и эстетика барокко
В эпоху барокко строгое полифоническое письмо, где все голоса имели одинаково важное значение, упрощается: утверждается одноголосие с аккомпанементом, а слияние партий в вертикальном направлении определяет развитие гармонии, которая освобождается от модальности, и тональность. Таким образом, контрапунктическое письмо совмещается с гармоническим.
Напряженность, контраст, “светотень» становиться присущими инструментальной музыке: в эпоху барокко сочиняются большие концерты для солистов и оркестра, сонаты, произведения для органа и клавесина.
Музыкальное барокко: характерные элементы
С появлением крупных драматических форм оперы, оратории, мотета и кантаты эстетика барокко достигает полного расцвета. Главным жанром барокко может быть признана опера: как по сюжетам, так и по богатству экспрессивных средств. Хотя не меньшей драматичностью обладает и оратория.
Трудно отделить духовную итальянскую музыку от советской. Несомненно, что новыми элементами двух направлений музыки XVII в. являются непрерывный бас и речитатив, радикальный изменившие музыкальный язык.
Введение непрерывного баса
Непрерывный (цифрованный) бас является яркой приметной музыкального барокко: он определяется как гармонически – инструментальный опорный элемент, сопровождающий верхние партии сочинения от начала до конца (отсюда название “непрерывный»). До введения такого баса нижняя партия (бас или тенор) просто повторяла тему по принципу имитации. Утвердившись в конце XVI в., непрерывный бас к середине XVIII в. стал одним из основных элементов музыкального письма: он импровизировался на клавесине и органе, часто в сочетании со смычковым инструментом (с виолой да гамба или виолончелью), на котором исполнялось основная линия баса. Над или под басовой строкой ставились цифры, указывающие на требующиеся гармонии (отсюда цифрованный бас), они были необходимы, особенно в более поздний период, не только для аккордов, но и для смены мелодических линий контрапункта. Первые примеры непрерывного баса не нумеровались. Впервые указания на нумерацию появились в работах Якопа Пери и Джулио Каччини. О развитии техники непрерывного баса существует богатая литература теоретиков эпохи барокко, свидетельствующая о значительном влиянии баса на музыкальное письмо. Непрерывный бас представлял собой обновленный способ организации звуков, типичный для барокко, новый способ понимания музыки. Начиная с 1750 г. Понятие непрерывного баса уступает место более точному понятию «аккомпанемента», свободно использовавшемуся с Античности, но несколько забытому.
Изобретение речитатива
Важным элементом, характеризующим музыкальное барокко, является речитатив (речитативный стиль). В вокальным речитативе больше значение приобретает текст, тогда как музыка сводится к минимуму, до гармонической опоры. Поэтому речитатив (от лат. Слова recitare – декламировать) определяется как «стиль между декламацией трагедии и музыкальным наброском». Появился речитатив в творчестве композиторов Флорентийской Камераты (XVI в.) В оперу речитатив перешёл в двух формах: простой речитатив (в XIX в. называвшийся «сухим»), аккомпанируемый одним инструментом (весь XVIII в. на клавесине), и облигатный аккомпанируемый речитатив , поддерживаемый оркестром. Речитатив как драматически-повествовательное событие систематически использовался в итальянской опере для разделения номеров солистов и ансамблей. С начала XVII в. диапазон использования речитатива расширяется, его стали применять в инструментальной музыке. Речитативный стиль приоткрыл уровень новых драматических форм (оперы, кантаты, оратории) и подкрепил выразительность более ранних жанров (мадригал, ария, мотет и др.). Радикальную новизну речитатива, как и цифрованного баса, в полной мере воспринял К. Монтеверди, который в “Пятой книге мадригалов» (Quinto Libro dei Vadrigali) термином “вторая практика» (или второй способ) определил музыкальное искусство, родившееся из новейших методов, противопоставив его предшествующему искусству полифонистов (первая практика).
Клаудио Монтеверди
Монтеверди родился в простой семье (1567, Кремона – 1643, Венеция), с детства занимался музыкой: учился у капельмейстера капеллы кремонского собора М.А. Индженьери. В 15 лет, в 1582 г., опубликовал первую оперу, сборник трехголосных мотетов (Sacrae Cantiunculae), за которыми в 1583 г. Последовала книга духовных мадригалов (Magrigali Spirituali,на 4 голоса), трехголосные канцонетты (Canzonette, 1584). Публикация Первой книги мадригалов (Primo Libro dei Magrigali, 1584) ознаменовалась вступлением Монтеверди в группу известных музыкантов Европы того времени. В юношеские годы виолончелиста он играл на виоле. В этом качестве вступил в 1590 г. В капеллу при дворе герцога Винченцо Гонзага в Мантуе. В 1595 г. Вместе с герцогом Клаудио посетил Венгрию, а в 1599 г. – Фландрию. Во время путешествий, особенно второго, вращалась в аристократических кругах, Монтеверди получил богатый опыт общения. Возрастающее значение роли Монтеверди при мантуанском дворе, как в качестве композитора, так и в качестве концертмейстера и руководителя музыкальных представлений, способствовало тому, что в 1603 г. Ему было присвоено звание капельмейстера капеллы герцога Винченцо. В 1607 г. Монтеверди дебютировал как театральный деятель: вышла в свет его первая опера «Орфей», написанная на либретто А. Стриджо. Сюжет оперы был заказан А. Стриджо герцогом, чтобы посостязаться с великолепными спектаклями флорентийского двора, где семь лет назад было положено начало традиции постановки спектаклей на музыку. Именно тогда прошла опера пери «Эвридика».
В 1608 г. Появилась «Ариадна» (от этой оперы остался только плач (Lamento), эпизод, переработанный самим композитором в пяти голосный мадригал и в Lamento della Madonna («Плач Мадонны») в духовном стиле для голоса т непрерывного баса). Монтеверди возглавил движение, в котором развивались новейшие стилистические направления, такие как монодия с аккомпанементом, концерты для голосов и инструментов и т.д. В какой-то степени это было ответной реакцией музыканта на жесткую критику, неоднократно возбуждаемую против него каноником из Болоньи Дж. М. Артузи, который видел в Монтеверди наиболее значительного представителя иконоборческого течения, отрицающего высшие идеалы чистоты и равновесия эстетики Возрождения.
Последние годы жизни Монтеверди прошли при мантуанском дворе, где он продолжал вести активную творческую деятельность: в 1610 г. Вышли в свет первый большой сборник сочинений духовного характера, в которой попала месса Missa senis vocibus, построенная по самой известной технике контрапунктирования фламандского происхождения, и грандиозная работа «Вечерня Блаженной Девы» (Vespro della Beata Vergine), навеянная праздничным характером концертного стиля, присущего венецианской школе.
Венецианские годы
После смерти Винченцо Гонзаги (1612) Монтеверди покидает двор в Мантуе, возможно, из-за противоречий с новым герцогом Франческо. В 1613 г. Он получает страстно желаемое и хорошо вознаграждаемое место капельмейстера в венецианской базилике Св. Марка. В Венеции Монтеверди остается до самой смерти, глубоко почитаемый как один из самых великих музыкантов своего времени и как человек, выполняющий обязанности капельмейстера капеллы. Здесь он написал духовные сочинения, к сожалению дошедшие до наших дней лишь частично в сборнике «Нравственный и духовный лес» (Selva morale e spiritual), изданном в 1640 г., и в другом сборнике, изданном посмертно, в который вошли 4-голосная месса и псалмы (1650). В Венеции Монтеверди целиком посвятил себя бурной творческой деятельности. Об этом свидетельствуют регулярная публикация мадригалов (их них в 1638 г. Появилась восьмая книга, названная «Воинственные и любовные мадригалы» (Magrigali guerrieri et amorosi) и содержавшая среди прочего такие драматические сочинения, как «Поединок Танкреда и Клоринды» (Combattimento di Tancredi e Clorinda), написанный на текст из XII главы эпической поэмы Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим», и «Бал неблагодарных дам» (Ballo della ingrate) и сочинение опер и балетов для знатных семей Венеции и для дворов Мантуи, Пармы и Вены (в большей части утеряны), а также духовной музыки для венецианских церквей.
В завершение собственной композиторской деятельности Монтеверди пишет два крупных произведения для венецианских театров: в 1641 г. Оперу «Возращение Улисса на родину» (Ritorno di Ulisse in Patria) на либретто Дж. Бадоаро для театра Сан-Кассиано и в 1642 г. Оперу "Коронация Поппеи" (L'ncarnazione di Poppea) на либретто Дж. Р. Бузинелло для театра Св. Джованни и Паоло.
Особенности творчиства
Монтеверди по праву считается создателем жанра оперы. Композитор последовательно отстаивает концепцию музыки как драматического действа, как средства выявления и передачи человеческих переживаний. В его творчестве наметился переход от эстетики Возрождения, в которой вершиной эстетического совершенства являются форма и гармония структуры, к барочной эстетике, усматривающей во всех аспектах музыкального стиля средства, позволяющие вывести на первый план душевные переживания человека. В стилистическом плане такой переход имеет сходство с заменой практики сочинительства, основанной главным образом на приемах имитационного контрапункта фламандского происхождения, постепенным использованием все более усложняющихся стилей на семантических отрезках текста. За ходом образования этого стиля можно проследить, проанализировав восемь книг мадригалов (1587 – 1638), к которым следует добавить девятую книгу «Мадригалы и канцонетты на 2 и 3 голоса», изданную посмертно в 1651 г. (Madrigali e canzonette). В этих произведениях важным являются также средства инструментального музыкального языка Монтеверди. Этот стиль увел Монтеверди от элегантной и несколько сдержанной атмосфере "Орфея", оперы, связанной с миром пасторальной фабулы эпохи Возрождения, к мрачной фресковой панораме «Коронации Поппеи» – оперы, справедливо считающейся близкой величайшим шедеврам Шекспира.
Возникновение и распространение оперного театра в Италии
В средние века и эпоху Возрождения существовали формы спектаклей с музыкой (от литургических драм и духовных представлений до театральных празднеств и интермедий), однако опера в собственном смысле этого слова родилась только тогда, когда стала ясной и понятной цель осуществления драмы на основе музыки и пения, которые должны были играть главную роль в описании персонажей и обстановки.
Истоки: Флоренция
Началом рождения оперы явилась музыкальные эксперименты Флорентийской Камераты, прежде всего группы музыкантов, во главе которой стоял Якопо Корси. В этот кружок входили Якоп Пери (1561 – 1633) и Оттавио Ринуччини (1563 – 1621), авторы первой оперы «Эвридика», навеянной возрождением греческой трагедии и близкой к театральной постановке пасторальной драмы. Предоставленная в 1600 г. При дворе Медичи в честь бракосочетания Марии Медичи с Генрихом IV Французским, «Эвридика» затем обошла другие дворы и патрицианские семьи в Италии, в Мантуе и Венеции, где работал К. Монтеверди, а также в Риме, где в постановке принимали участие Д. Мадзокки, А. Аббатини и М. Мараццоли.
У Монтеверди «recitar cantando» (напевная декламация) первых опытов флорентинцев приняла вид речитатива, который характеризовался более сложной музыкальной автономией. Эволюция речитатива продолжалась в течении XVII в. по мере изменения характера либретто: в них исчезла линейность пасторалей, все больше уплотнялись разнородные компоненты, извлекаемые их истории, мифов, многочисленных литературных источников. Либретто отличались смешением серьезного и комичного и требовали обилия пышных декорационных эффектов.
Рим: оратория и опера
Истоки оратории следует искать в обстановке позднего Чинквеченто, в развитии драматической лауды и мотета, а также в становлении в начале XVII в. нового стиля монодии.
Оратория писалась для солирующих голосов, хора и оркестра. Однако в отличие от оперы в ней нет сценического действия.
Во второй половине XVI в. в условиях Рима на собраниях конгрегации св. Филиппо Нери (создателя двух ораториий) заметное значение придавалось музыке. Сотрудничая с другими музыкантами, Джованни Анимучча и браться Дж. и Ф. Анерио создали жанр лауды – простого полифонического письма, принявший позднее форму диалога. Именно в духовном монодийном мадригале кроется корень первых простонародных ораторий. Одновременно эволюция мотета привела к появлению первых ораторий цитат с небольшими добавлениями). Центром латинской оратории была часовня Св. распятия в Риме. Отличительной чертой оратории на первой стадии ее развития было то, что в либретто была партия историка (historicus), рассказывавшего о событии.
Римлянин Джакомо Кариссими (1605 – 1674) придал новому жанру печать высочайшего артистического уровня и сам служил образцом этого стиля за пределами Италии, например для француза Марка-Антуана Шарпантье. Монодийный стиль Кариссими хорошо сливался со словом, отличался глубокой психологической проникновенностью. Композитор использовал хор не только как комментарий, но и в качестве коллективного персонажа, находящегося в разных жизненных ситуациях и ведущего диалог с солистами. Фигура рассказчика-историка часто оказывалась распределенной по вокальным партиям и различным персонажам.
Почти все крупные сочинители ораторий были также и авторами опер. Оратория постепенно становилась альтернативной оперным спектаклям в периоды постов. Этот процесс отождествления с оперой, который оказывал влияние на содержание либретто, не был полным: в оратории оставались значительная хоровая составляющая и более линейная изменчивость. С другой стороны, римская опера приобретает важное значение только примерно с начала 1620 г., на закате флорентийской школы, с ростом меценатства, благородными инициаторами которого были представители семьи Барберини. В стилистическом плане римская опера отходит от уравновешенности между текстом и музыкой, типичной для флорентийской школы. Такая тенденция к различению двух элементов и к обеднению текста, т.е. аспектов, непосредственно входящих в эмоциональную сферу, сохраняется до XIXв.