Введение.
Начало творческого пути Чайковского в области романса датируется 1869г. Романсы юношеского периода незрелы, непрофессиональны. Пожалуй лишь в романсе ”Мой гений, Мой ангел, мой друг“ слышны интонации, которые впоследствии станут характерны для Чайковского. В отличие от других композиторов, у Чайковского не было периода постепенного формирования стиля в сфере романса. После первых опытов он переключился на другие жанры, и к моменту написания "Забыть так скоро" уже являлся зрелым композитором-симфонистом. Этим и объясняется то, что в области вокальной лирики Чайковскому сразу удалось найти собственную манеру.
Стихотворения, оригинальные и переведенные, русских поэтов — А. К. Толстого, Плещеева, Мея, выбранные Чайковским для этого опуса, относятся к области любовной лирики, традиционной для романса. Однако эта тема трактована Чайковским очень широко. Здесь мы встречаемся с многогранным раскрытием ”поэзии простых чувств“, и трепет первого чувства молодой души, и любовные сомнения, томления, и торжествующий гимн любви, и трагический реквием несвершившимся надеждам. Романсы излагаются от лица разных героев, мы ясно видим различия их характеров, даже возрастов.Здесь же, в последнем романсе ор.б в образе лирического героя угадываются черты таких оперных образов как Гремин, Елецкий.
Уже в этом, первом цикле романсов, прослеживается характерный подход композитора к поэтическому тексту. Он стремится выделить основное эмоционально-смысловое зерно, и найти и развить соответствующий ему интонационный ”тезис”, тематическое зерно романса. Обычно интонационный тезис связан с наиболее яркой интонацией текста и подчеркивает наиболее значимые слова.
В стремлении создать музыкальный образ на основе речевой интонации Чайковский следует общей для всей русской музыки того времени тенденции интонационного обновления путем приближения музыки к речи. Но он идет своим путем, отличающимся от пути Мусоргского и ”балакиревцев” Он выделяет в музыке основную интонацию речи, развивая ее в дальнейшем по музыкальной основе. Этот принцип Чайковского весьма родственен Глинке, в романсах которого мы так же находим рождение основной интонации из поэтической.
Таким образом уже здесь, в первом опусе Чайковский наводит ту манеру интонирования, благодаря которой самая декламационная фраза одновременно является и самой музыкально обобщенной, и даже в иных случаях наиболее симфонической, то есть способной к интенсивному симфоническому развитию.
Единство вокально-декламационного и симфонического начала — одна из характерных особенностей творчества Чайковского.
Анализ формы произведения.
Тематическое содержание
а - а1 - в - а + coda
15т -15т - 19т - 23т - 18т
Простая трехчастная форма
Открывается романс 4-тактовым вступлением, которое вводит нас в образ застывший, но в то же время пока светлый, связанный с миром грез и воспоминаний героя. Начальная пятизвучная мелодическая ячейка пронизывает интонационным рефреном всю ткань романса. В гармонии на тоническом органном пункте звучит мягкий плагальный оборот — Т5З - S43гарм., но омраченная субдоминанта выступает как своего рода предвестник будущего минора в репризе. Вступление дает мелодический импульс для вокальной партии на той же теме "забыть так скоро", но в более развитом диапазоне (доходит до октавы) и выливается в 6 — тактовую гибкую фразу. Почти сразу происходит выход за пределы фа мажора: в натуральном ладу в доминанту ре минора, через "именную" гармонию Чайковского с увеличенной секстой (IV 65 #1). Второе предложение повторного строения возвращает Фа мажор. Но здесь обращает на себя внимание новая гармоническая краска Ре-бемоль мажор. Это не что иное, как основное интонационное зерно, повторенное в рамках нисходящей секвенции, но живущее в реальности Ре-бемоль мажорной гармонии, что придает ее звучанию невероятно светлый и экстатичный почти гимничный характер. С точки зрения структуры второе предложение оказывается усеченным (8+7 тактов), но благодаря темповому указанию molto ritenuto стирается ощущение структурного неравенства. Весь материал первой части (без вступления) композитор проводит еще раз, но уже с новым поэтическим текстом.Так, образуется форма дважды повторенного периода в первой части, напоминающая куплетно-песенную структуру.
Прозрачная и тихая (РР и РРР) II часть привносит яркий контраст по отношению к крайним обрамляющим ее частям. Это и смена темпа (Andante), и светлый лад "воспоминания" из I части Ре-бемоль мажор и новая распевная и широкая мелодия вокальной партии. Как во многих других своих романсах, автор здесь апеллирует к образам чисто изобразительного характера, природы ("свиданья час в тени ветвей", "полная луна", "колыхалась штора"), пытаясь скрыть за ними глубокие чувства. Благодаря сочетанию триольной пульсации на фоне выдержанного баса "des" в сопровождении и обычных восьмых в партии вокалиста, образ II части становится еще более зыбким и трепетным. Имитационные проведения в партии фортепиано вторят голосу, образуя своеобразный дуэт. Ладовая основа темы II части пентатоника органично дополняет безмятежный характер раздела. Три мелодические фразы (З-тактовые) переходят в более мелкие (2-тактовые), рождая вариант масштабно-синтаксической структуры дробления (3+3+3+2+2+2). Квартовая трансформация основной интонации романса смягчена динамическими нюансами рр и ррр (тт. 45-48) и замыкается м2 нисходящим ходом (т.50). Сама часть очень мала, она не успевает развиться — воспоминания мимолетны и "все забыто". Завершает раздел стремительная модулирующая связка из Ре-бемоль мажора в тональность одноименную для I части — фа минор.
III часть буквально сметает всю предшествующую мягкость и осторожную нежность высказывания.Это бурный монолог разочарования и страдания. Здесь все подчиняется бушующим чувствам и порыву. Яркая и даже театрально обостренная вокальная партия III части изобилует декламационными приемами восклицаниями, вопросами. Мелодический синтаксис драматической III части представляет большой интерес и складывается из наложений, своего рода стретт. Начальная фраза — "забыть любовь, забыть мечты" минорный вариант лейтинтонации романса, которая в развитии вырывается на квинтовый возглас "забыть все клятвы", становящийся моделью для следующих реплик героя "помнишь ты" - 3 мотивов секвенции, каждый раз трансформирующихся ритмически (пунктир длинный, короткий, с лигой), а потом и интервально (в октаву).Следующая волна "в ночную пасмурную пору" еще 2 мотива восходящей хроматической секвенции (до минор, фа минор), с ходами на ув2. Последние З звука этого звена и становятся ядром кульминации на словах в последний раз произнесенных героем "забыть так скоро" горькое резюме и безысходность.Здесь еще раз появляется самый высокий звук мелодии "as", который срывается вниз на ум. 7, позже смягчаясь еще одной трансформацией в нисходящую сексту.Также гармонические средства предельно обнажают кульминацию партия фортепиано обрывается на лейтгармонии Чайковского — IV65 #1. Это последний мучительный возглас лирического героя. Только в коде — заключении бессильно прозвучат полные разочарования слова "Боже мой". Необычайно красивое по музыке завершение сохраняет драматический фа минор, синтезируя 2 образа: подчеркнутую сдержанность (композитор возвращает фактуру вступления и части) и проникновенную лиричность (на фоне выдержанного тонического баса, который звучит на протяжении 18 тактов, проводится еще одна трансформация лирического образа дважды звучащая З-звеньевая секвенция, перемещающаяся по регистру вниз).
Так, в условиях простой 3-хчастной формы раскрывается невероятно драматический и богатый контрастами образ.
Заключение.
Будучи величайшим симфонистом своего времени, и совершив немало открытий в сфере музыкального театра, Чайковский обогащает жанр романса приемами развития, свойственными оперной и симфонической музыке, что проявляется во внедрении симфонизма в малую форму, в переосмыслении романсных форм.Используя для романсов преимущественно простые формы, композитор, тем не менее, порой превращает их в вокальные поэмы.В мелодическом стиле романсов взаимодействует песенность, ариозность и декламационный речитатив.Этот синтез рождает особую выразительность языка.В романсах кристаллизуются характерные для стиля Чайковского в целом мелодические и ритмические интонации, гармонические обороты и фактура.
Важное значение в романсовом творчестве Чайковского приобретает соотношение поэтического слова и музыки. В поэзии, которую избирал композитор, его привлекали, прежде всего, близость, родственность основных психологических мотивов, контраста счастья и горького одиночества.