Крупным центром музыкальной культуры Возрождения явилась Венеция. Во второй половине XVI века Венеция стала основным центром развития музыкально-драматических жанров. Венецианская школа – название нескольких направлений музыкального творчества, сложившихся в Венеции в XVI-XVII вв. Центром Венецианской школы. в XVI – началеXVII вв. был собор св.Марка. В нём работали органистами и композиторами все основные представители школы. Основоположником Венецианской школы был А.Вилларт, нидерландец по происхождению, автор мотетов, ричеркаров для инструментальных ансамблей, многохорных сочинений и канцон в народном духе. Вилларт и его ученики и последователи, в особенности Андреа и Джованни Габриели, объединив достижения нидерландских полифонистов и местные национальные традиции (народная песня, гомофонное сложение, многохорность), создали новый высокоразвитый монументально-декоративный стиль вокальной полифонии, характеризующийся пышностью, колористическим богатством, полнотой звучания. В отличие от композиторов римской папской капеллы, они нередко усиливали вокальные голоса оркестровыми инструментами. В их сочинениях постоянно использовалось разделение хора и оркестра на противопоставлявшиеся друг другу группы, временами сливавшиеся в мощном общем звучании, привлекались оба имевшихся в соборе органа, также противостоявшие друг другу. Хотя большинство подобных сочинений писалось на духовные тексты ("Священные симфонии" Дж.Габриели), их музыка отражала типичное для эпохи полнокровное оптимистичное мировосприятие, упоение богатством и красочностью действительности. Музыка эта была родственна современной ей венецианской живописи – творениям Тициана, Веронезе. Не случайно Дж.Габриели называли "музыкальным Тицианом Венеции".
Те же устремления проступали и в др. жанрах. Основной жанр светской вокальной музыки – мадригал – вслед за Виллартом развивали его ученики Н.Вичентино и К.де Pope. Мадригал становится у них более выразительным, насыщается хроматикой. Как шуточные подражания народным песням создаются многоголосные канцоны (А.Вилларт, А.Габриели, Б.Донато, К.Меруло), которые оказали влияние на формирование мадригальной комедии и оперной арии. В области органной музыки основы Венецианской школы заложил К.Меруло, старые органные жанры ричеркара, канцоны, токкаты развивали А. и Дж. Габриели, К.Меруло и др. Уже у Меруло органная музыка насыщается контрастами, драматизируется, у Дж.Габриели внутри ричеркара формируется новый жанр – фуга.
В XVII в. центром Венецианской школы становится первый в истории общедоступный (платный) оперный театр, открытый в 1637.
Своим учителем венецианские музыканты второй половины XVI века называли Адриана Вилларта, перенёсшего в Венецию профессиональные основы нидерландской полифонической школы и поддержавшего в Венеции её коренные, местные традиции: антифонное (от греч. анти – против, фоне – голос, звук, пение) переклички 2-х хоров, истоки – древнегреческие хоры.
Крупнейшими представителями Венецианской школы стали затем Андреа Габриели и его племянник, ученик Джованни, оба уроженцы Венеции.
Андреа Габриели родился между 1510 – 1520 годами и первоначально был певчим в капелле Сан Марко, которую возглавлял тогда Вилларт.
Известно, что старший Габриели в 1562 году работал в герцогской капелле в Мюнхене и, следовательно, близко общался с Орландо Лассо. Вскоре он вернулся в Венецию и занял место органиста в соборе св.Марка. В 1584 году он уступил эту должность своему племяннику и ученику Джованни. В конце 1586 года Андреа Габриели скончался в Венеции.
Хоровые произведения Андреа Габриели, которые он создавал для капеллы собора св. Марка, принесли ему наибольшую славу. Помимо этих крупных хоровых сочинений для церкви, Габриели выпустил множество мадригалов (в сборниках 1566 - 1580 годов), охотно работал над органными пьесами. Вполне возможно, что уже при нем в исполнении хоровых произведений в соборе принимали то или иное участие инструменты. Во всяком случае, роль органа была здесь значительна: все крупнейшие музыканты собора – прежде всего органисты. Орган, возможно, не только сопровождал пение хора, усиливая гармонию, но и "колорировал" хоровые сочинения (то есть украшал мелодию или мелодии, как их по-своему украшали тогда и певцы - солисты). Помимо органа к хору или хорам могли присоединяться другие инструменты, дублирующие хоровые голоса. Правда, Андреа Габриели еще не выписывает инструментальных партий так, как это будет делать Джованни Габриели. Но поскольку младший Габриели широко и свободно использует многие инструменты в своих хоровых произведениях, надо думать, что это было уже так или иначе подготовлено в исполнительской практике до него.
От Андреа Габриели сохранились очень любопытные образцы сценической музыки, созданной им в последние годы жизни. Итальянские гуманисты питали, как известно, большой интерес к греческой трагедии. В 1585 году в Виченце состоялся примечательный спектакль "Эдипа" Софокла в итальянском переводе О.Джустиниани ("Эдип тиран"). Трагедия была поставлена в новом "Театре Олимпико", только что построенном по проекту Палладио архитектором Винченцо Скамоцци (попытка возрождения некоторых конструктивных особенностей античного театра в сочетании с новым построением сцены). Музыку хоров к этой постановке написал Андреа Габриели (четыре довольно обширных хора), который стремился точно следовать за словом, за ритмом стиха. В самом большом первом хоре (355 тактов) непрерывно чередуются 3—4—3—1—3—4—6—3—5 и т. д. голосов (есть сольные запевы), изложение носит неизменно аккордовый характер, господствует верхний голос. По общему складу это предвещает первые оперные хоры, но для своего времени является образцом хорального многоголосия, а четырехголосный фрагмент был бы вполне возможен в вилланелле. Таков еще один образец сценической музыки в Италии XVI века: за фроттолами, мадригалами в драматическом театре последовали хоры А.Габриели, в конечном счете, отлично вписывающиеся в эту традицию Ренессанса. Разумеется, Габриели полагал (таков был и замысел постановщика спектакля), что возрождает древнегреческие хоры в трагедии, но на деле гармонический склад его многоголосия волей-неволей приближался к аккордовому письму в современных ему музыкальных жанрах.
Далеко не достаточно, но все же более освещена в научной литературе фигура Джованни Габриели, ярко талантливого, инициативного и смелого композитора, оказавшего большое влияние на следующее поколение итальянских, и не одних итальянских музыкантов. Младший Габриели не только стоит, подобно Лассо, на рубеже новой эпохи, но переступает этот рубеж, явно заглядывая в XVII столетие.
Родился Джованни Габриели около 1557 года. Музыкальное развитие его проходило в юности под руководством Андреа Габриели в Венеции. В 1575—1579 годы работал в капелле баварского герцога в Мюнхене вместе с Орландо Лассо. С 1584 года стал вторым органистом в соборе св. Марка, а затем, после смерти дяди, там же первым органистом. Имел много учеников в разных странах (в Германии, Нидерландах, Дании) и, конечно, в Италии. Крупнейшим его учеником стал Генрих Шюц, попавший в Венецию в последние годы жизни Габриели. Ученики композитора разнесли его славу по Европе и способствовали развитию творческих традиций венецианской школы за пределами Италии. Скончался Джованни Габриели в Венеции 12 августа 1612 (или 1613) года.
Многочисленные произведения младшего Габриели с наибольшей полнотой представляют художественную специфику венецианской школы. Отход от хорового письма aсcappella в сторону вокально-инструментального ансамбля крупных масштабов, работа над чисто инструментальными пьесами придают в целом иной облик этой школе в сравнении с нидерландской. Да и внутри Италии венецианская школа к концу XVI занимала особое место и во многом даже противостояла по характеру образности и стилю письма классичной римской школе. В отличие от строгого, чисто вокального, диатонического стиля Палестрины венецианцы не только соединяют различные хоровые и инструментальные звучности, но и вносят много нового в свой тематизм, не избегая интонационной резкости, частых контрастов, повышенной экспрессивности, даже своего рода театральности эффектов. Инструментальный ансамбль у них то удваивает хоровые голоса, то выступает самостоятельно. Это сильный, резкий по тембру, громкозвучный ансамбль, привычный на венецианских открытых празднествах: тромбоны, тубы, корнеты, скрипки. Инструментальные вступления к духовным хорам Джованни Габриели нередко носят именно театральный характер: фанфарные или маршеобразные, они предвещают будущую оперную интpаду,созывающую слушателей на представление. Виртуозные "концертные" соло часто противопоставляются мощной звучности всего шести-, восьми-, двенадцати-, шестнадцатиголосного хорового состава. При этом солисты выступают с настоящими колоратурами – так звучат пассажи в их партиях. Необычайно широк общий диапазон вокально-инструментального состава, напряженна тесситура, верхние голоса движутся порой в предельно высоком регистре, пробегающие через весь ансамбль гаммы охватывают вместе диапазон от "до" большой октавы до "ля" второй. Отдельные хоровые группы контрастируют одна другой: нежное звучание верхних голосов и скрипок сменяется тяжелой звучностью басов с тромбонами. Нередко произведения пишутся для двух, трех и даже четырех хоров. Яркой красочности способствуют смелые тембровые сопоставления: бас концертирует в сопровождении высоких голосов и скрипок, а дискант – с тромбонами. Охотно применяет Габриели и необычные гармонические краски, например "мадригальные" хроматизмы.
Все это вместе взятое – быстрая смена тембровых красок, экспрессивность интонаций, тембровые и динамические смены – сопряжено, разумеется, и с особенностями композиционного строения, формообразования внутри крупного целого. О длительно развертывающейся линеарности мелодий в многоголосии здесь не может идти речи: хоры Джованни Габриели легко делятся на короткие, сильные, каденционно отчлененные фразы, и не один голос противостоит другому, а одна хоровая группа – другой. Господствует принцип крупных красочных образований, широкого живописного плана.
В выборе выразительных средств венецианская школа далека от сдержанности, умеренности. Напротив, она скорее театрально преувеличивает чувство, создавая крайние по своему времени, особо напряженные образы, Прекрасный пример находим в хоре Габриели "Timor et tremor". Первые слова "Ужас и трепет" выражены необычайно широкой, сильной, именно потрясающей темой, которая проходит в имитациях по шестиголосному хору. Эта тема отнюдь не безлична, она очень индивидуальна с ее скачками на большие интервалы вниз, с ее паузами-перерывами, с ее "трепетом" восьмыми внизу. Особенно хорошо ощутима сверхсильная экспрессия у Габриели. От него проходит ясно прослеживаемая линия к хорам страдания в операх Монтеверди.
О вокальном стиле Габриели можно судить, в частности, по его мелодике, особенно в верхних голосах. Легкая пассажность, высокая тесситура, частые касания мелодической вершины, непринужденность скачков – все здесь свидетельствует о стремлении преодолеть традицию строгого стиля.
Среди произведений Джованни Габриели немало и светской музыки: он охотно писал мадригалы, инструментальные пьесы. В истории итальянской инструментальной музыки ему принадлежит почетное место, Духовная музыка Габриели представлена "Священными симфониями" (для 7 - 15 голосов, первый выпуск 1597 года), "Священными песнопениями", "Концертами" для 6—16 голосов, мотетами.
Произведения Дж.Габриели в совершенстве представляют стиль венецианской школы – отход от хорового письма – в сторону вокально-инструментального ансамбля крупных масштабов, использование ярких тембровых и динамических контрастов, вокальной виртуозности, новой тематики, формирований и особенностей композиторской структуры (виртуозные концертные соло противопоставлены шести, восьми, двенадцати, шестнадцатиголосному хору). Диапазон хора – от "до" большой октавы до "ля" второй.
В характере и круге образов венецианская школа далека от сдержанности и умеренности. Она скорее театрально акцентирует эмоции, создавая крайне напряженные образы. В мелодике Габриели нужно отметить легкую пассажность, высокую тесситуру, непринужденность скачков, чистые касания мелодической вершины. Все это говорит о стремлении преодолеть традиции строгого стиля.
Венецианская школа стала определяющей в формировании стиля bel canto. Главой венецианской школы по праву считался выдающийся композитор, певец и педагог – Клаудио Монтеверди, выдающийся мастер полифонии, автор мадригалов и 9-ти опер.
Клаудио Монтеверди,полное имя Клаудио Джованни Антонио Монтеверди (1567 – 1643). С детских лет обучался у М.А. Индженьери, капельмейстера кафедрального собора в Кремоне. Монтеверди постигал искусство музыки, принимая участие в исполнении литургических песнопений. Также он учился в Университете Кремоны. Его первые опубликованные сборники включали латинские мотетыи духовные (итальянские) мадригалы.С 1590 до 1612 Монтеверди работал при дворе герцога Винченцо I Гонзагав Мантуе сначала как певчий и гамбист, а с 1602 как капельмейстер, организатор всей музыкальной жизни при герцогском дворе.
В 1613 году Монтеверди переехал в Венецию, где занял пост капельмейстерасобора Сан-Марко. В этой должности он быстро восстановил профессиональный уровень музыкантов хора и инструменталистов Управляющие были рады заполучить такого исключительного музыканта как Монтеверди, потому что музыкальная часть богослужений находилась в упадке с момента смерти Джованни Крочев 1609 году.
Около 1632 года Монтеверди был рукоположен в священники. В последние годы жизни из-под его пера вышли два последних шедевра:"Возвращение Улисса" и историческая опера "Коронация Поппеи", в сюжетную основу которой легли события из жизни Римского императора Нерона. "Коронация Поппеи" считается кульминацией всего творчества Монтеверди. Она сочетает трагические, романтические и комические сцены (новый шаг в драматургии оперного жанра), более реалистичные портретные характеристики персонажей и мелодии, отличающиеся необычайной теплотой и чувственностью. Для исполнения оперы требовался небольшой оркестр, и также отводилась небольшая роль хору. На протяжении долгого времени, оперы Монтеверди рассматривались только как исторический и музыкальный факт. Начиная с 1960-х, "Коронация Поппеи" была возобновлена в репертуаре крупнейших оперных сцен мира. Монтеверди похоронен в Венеции в базиликеСанта-Мария Глориоза деи Фрари.
Творчество Монтеверди представлено тремя группами произведений: мадригалы, оперы и духовная музыка. Главная особенность композиционной техники Монтеверди – сочетание (нередко в одном произведении) имитационной полифонии, характерной для композиторов позднего Возрождения, и гомофонии, достижения новой эпохи барокко. Новаторство Монтеверди вызвало резкую критику со стороны видного теоретика музыки Джованни Артузи, в полемике с которым Монтеверди (и его брат Джулио Чезаре) обозначили свою приверженность так называемой "второй практике" музыки. Согласно декларации братьев Монтеверди, в музыке второй практики безраздельно господствует поэтический текст, которому подчиняются все элементы музыкальной речи, прежде всего, мелодия, гармония и ритм. Именно текст оправдывает любые нерегулярности последних.
Клаудио Монтеверди явился создателем настоящей музыкальной реалистической драмы – оперы, именно поэтому его называют реформатором нового жанра. Он считал, что слово является определяющим в мелодике, однако его музыка совершенно не похожа на музыку композиторов флорентийской школы, в силу ее яркой эмоциональности, экспрессивности. В его опере "Коронация Поппеи" намечены все формы арий: декламационная, варьированная, двухчастная, ария dе capo, народная песня. Он ввел понятиеарии lamento(жалоба, плач), сделав ее двух- и трехчастной, разнообразил вокальные формы оперы, наделил своих героев определенными чертами характера, обрисовав их индивидуальность всеми возможными музыкальными средствами, и, прежде всего, технически прекрасно оснащенным и одновременно богатым интонациями человеческим голосом. Он был выдающимся композитором, певцом и педагогом, который воспитал великолепных певиц: Катарину Катанео, Катарину Мартинелли. В рамках венецианской школы стало возможным вставлять комические эпизоды в действие - это привлекало горожан. Так зарождался новый жанр оперы – buffa.
Отличительной особенностью оперного творчества Монтевердиявляется то, что в его сочинениях мелодический образ тесно связан с эмоциональным характером персонажа. В основе его вокальных партий лежит уже не речитатив, как у флорентийцев, а драматическая мелодия. Монтеверди добивается от исполнителей не только хорошего произнесения слова, но и соответствующего характера звучания голоса, мимики, жеста, то есть целого комплекса музыкально-сценических выразительных средств.
Если вокальные партии Пери и Каччиниотличались некоторой одноплановостью (трудно определить характер персонажа по мелодической линии, тесситуре, диапазону), то у Монтеверди каждое действующее лицо наделено индивидуальной характеристикой. Вокальные партии усложнены: встречаются широкие интервалы, вокализированные пассажи подчеркивают определенные эмоциональные состояния. Все это ставит перед певцом новые исполнительские и вокально-технические задачи.
Яркими представителями венецианской школы были Франческо Кавалли и Марк Антонио Чести. Оба композитора были прекрасными вокальными педагогами.
Пьетро Франческо Кавалли (настоящее имя Пьетро Франческо Калетти – 1602 – 1676). Был органистом всоборе Святого Марка. Написал 41 оперу, из которых особым успехом пользовался "Язон". Кавалли уделял большое внимание гармонии, ритму, разнообразию модуляций и инструментовке, придал ариозному пению большую округлённость, красоту, выразительность. Из духовных произведений его перу принадлежат мессы, псалмы и реквием.Сочинения Кавалли изобилуют выразительными речитативами, напевными ариозо и ариями: его "Свадьба Фетиды и Пелея" (1639) впервые была публично названа "оперой", что в переводе с итальянского означает –"изделие".
Марко Антонио Чести (1623 – 1669) – итальянский композитор. С 1646г. церковный регент во Флоренции; с 1953г. придворный музыкант в Инсбруке; в 1659-62гг. певчий (тенор) папской капеллы в Риме; в 1666-68гг. служил при Венском дворе, затем возвратился во Флоренцию. Чести принадлежал к числу видных оперных композиторов своего времени; первой его оперой была "Оронтея" (постановка 1649г.). Наиболее известными его операми считались "Дори", или "Верная раба" (постановка 1661г.) и "Золотое яблоко" (постановка 1667г.). Новым для своего времени в операх Чести было широкое применение трехчастной арии и инструментальных ритурнелей в вокальных номерах, чередование речитатива и ариозного пения. Написал свыше 100 опер (сохранились очень немногие); кантаты, мадригалы, арии и др.
В 1637 году в Венеции открывается первый демократический оперный театр "Сан Касьяно". К концу столетия количество театров резко возросло, повысились гонорары артистам, появилась конкуренция, способствующая развитию оперного искусства.